對 " 肖像 " 的探索貫穿張恩利過去 30 多年的藝術(shù)生涯。

提到上海的藝術(shù)家，許多人會首先想起東北人張恩利。

他筆下的電線、水管、繩網(wǎng)總令人印象深刻，它們松松垮垮地挽著小米珠樣的熒熒發(fā)光的燈泡，或在畫面中被晾曬般掛起，或負責(zé)網(wǎng)住那些瑣碎的物件，幾近墜落，一如兜住生活里的庸常。

(資料圖片)

" 線條 " 是張恩利在自己的創(chuàng)作生涯中反復(fù)描繪的主題之一，在薄涂的背景上，形態(tài)、材質(zhì)各異的線條一度充當(dāng)著這些尺幅巨大的畫作中的唯一主體。

若是走近一些，則會發(fā)現(xiàn)畫布上仍保留著預(yù)先打好的網(wǎng)格，它們尚未溶解在清淡的顏料里，像在無力地規(guī)劃著某種秩序，只不過難抵滿眼的交錯與糾纏，觀者的視線總會跌入線條創(chuàng)造的圈套。

張恩利本人卻不同于這些不知所起又只顧纏繞的線條，以他為題的肖像，利落到幾筆就能勾出：中等身材，一襲黑衣，細金屬框眼鏡幾乎要融入偏白的膚色里，舍棄頭發(fā)，將為數(shù)不多的線條讓給胡須。

與張恩利的會面已過去一月有余，仍能清晰記起他的模樣，可見這幾筆白描給人的印象異常深刻，讓人不得不感嘆藝術(shù)家對視覺密碼確有心得。

當(dāng)前，和美術(shù)館正在展出張恩利的大型個展 " 張恩利：肖像 "。

分別以 " 線的空間 "" 物的空間 " 與 " 抽象人物的空間 " 為題的三層展廳內(nèi)，陳列了逾 50 件大尺寸繪畫與特定場域裝置作品，包括數(shù)十張創(chuàng)作于 2022 年的新作，探索藝術(shù)家近 20 年的創(chuàng)作路徑及其轉(zhuǎn)向。

他認為：" 物體跟人一樣，也可以成為一種肖像，它讓我從另外一個角度發(fā)現(xiàn)社會、人，包括這個時代。"

展覽開幕前一天，張恩利沿和美術(shù)館的雙螺旋樓梯拾級而上，掠過三個尚未完工的展廳，偶爾駐足，透過畫布與過去的自己對望。

組圖：" 線條 " 是張恩利在自己的創(chuàng)作生涯中反復(fù)描繪的主題之一，在薄涂的背景上，形態(tài)、材質(zhì)各異的線條一度充當(dāng)著這些尺幅巨大的畫作中的唯一主體。

從松花江到黃浦江

生于 1965 年，張恩利在一座位于黑龍江、吉林、內(nèi)蒙古三地交界處的北方小城度過少年時代，據(jù)說當(dāng)?shù)匾杂^鶴著稱。

上大學(xué)之前，張恩利曾在故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)素描、水彩和國畫。

當(dāng)時的場景對不曾親歷的人來說，即便憑借想象也無從下筆，能想到的只有北方蕭瑟的曠野和濕地，它被什么樣的人與物填充卻無從得知。

這里是張恩利與繪畫交鋒的原始陣地。張恩利離開故鄉(xiāng)南下，來到無錫輕工業(yè)學(xué)院（后改名為無錫輕工業(yè)大學(xué)）讀工業(yè)設(shè)計（是的，他從未上過美院）已經(jīng)是 20 世紀(jì) 80 年代中期的事了。

懷揣藝術(shù)理想，選擇了在當(dāng)時顯然更具實用性的設(shè)計專業(yè)，張恩利 20 歲時做出的選擇似乎也承襲自小城的命運。

應(yīng)當(dāng)是受到當(dāng)時正如火如荼進行著的 ""85 新潮 " 的影響，更可能是因為無法放下自我的倔強，大學(xué)畢業(yè)后，張恩利來到上海教書，這里從此成為他的 " 第二故鄉(xiāng) "。

對于身份、故土、遷徙話題的迷戀在藝術(shù)圈乃至文化圈都如此熱烈，到了張恩利這里卻難覓蹤跡。

通過繪畫，張恩利展示了自己的脈絡(luò)，而并不歸屬于某個群體。

正如他站在兩個故鄉(xiāng)之間，從任何一面看過去都影影綽綽，像隔著一扇水汽蒙蒙的窗，要開窗感受，才能走近他畫筆下的世界。

從人群到自我

1993 年，在學(xué)校分配的一間十幾平方米的小屋里，張恩利完成了自己的代表作《二斤牛肉》。

畫面中，一位屠夫正目視觀眾，他的一雙眼睛，一只紅腫，一只布滿陰翳，鮮血以一種戲劇化的方式從他雙臂噴出，讓人難以分辨他衣衫上的血到底來自案板上的牛肉還是正處于傷痛中的自身。

張恩利的好友尤永認為，" 這個屠夫是中國 20 世紀(jì)繪畫作品中最令人難忘的典型形象 "，因其 " 野蠻而殘忍，血腥卻優(yōu)美。人性中最本質(zhì)的欲望、憤怒與焦慮、失控等世紀(jì)末情緒碰撞在一起 "。

畫面中的情緒是現(xiàn)實的鏡面。

" 年輕的時候一度非常著急，會覺得怎么這個展覽沒有我，那個展覽也沒有我。當(dāng)時的展覽機會不像現(xiàn)在這么多，我的作品也不討好，大家都覺得表現(xiàn)主義已經(jīng)過時了。但這么多年來，我所發(fā)現(xiàn)的是：在有限的生活里，人會被怎樣的東西觸動，不在于形式，本質(zhì)上都是源于人自身。"

對張恩利來說，人的意志、人的復(fù)雜性、人的生存現(xiàn)狀永遠是重要的。

20 世紀(jì) 90 年代，初出茅廬的張恩利仍在創(chuàng)作那些他口中 " 被認為已過時 " 的表現(xiàn)主義繪畫，與他同齡的藝術(shù)家們大多在探索裝置與行為藝術(shù)。

" 在那個年代，放棄裝置和行為，幾乎等于放棄了形式。但其實繪畫是最難的，人人都能畫，即便是初學(xué)者也能對繪畫有簡單的判斷和認識。它始終難以突破顏料與平面構(gòu)成的定式，一切都基于方寸之間，還要在其中找到自己的語言。"

張恩利倔強地堅持繪畫，全然不顧身邊近乎狂熱的浪潮，" 藝術(shù)行業(yè)可以容納倔強，錯也要錯到底，因為它不強調(diào)時效性。從前有一種說法是當(dāng)代藝術(shù)特指裝置，但現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)也總找我做展覽 "

從繪畫到生活

張恩利的繪畫可以大致劃分為三個階段：20 世紀(jì) 90 年代以描繪人物為主的肖像、千禧年后描繪日常生活用品的 " 容器 " 系列，以及 2010 年之后開始并持續(xù)至今的抽象肖像作品。

提及這些轉(zhuǎn)向的原因，張恩利回答得異常坦誠：" 因為前一階段的作品獲得了足夠的認可，我又覺得自己是有繪畫天分的，創(chuàng)造的欲望會在一些節(jié)點推動我做出改變。"

面對轟轟烈烈的聲名與榮譽，張恩利總是表現(xiàn)得很謹(jǐn)慎。

成名多年后，他才開始探索裝置性的繪畫作品，仍以繪畫為主要的手段和語言。

" 空間繪畫 " 于 2007 年被張恩利加入其創(chuàng)作體系，已經(jīng)成為他展覽上的常設(shè)單元。

在和美術(shù)館的展覽現(xiàn)場，一座由紙箱組成的 12 米高塔《柱子》立于場館中央，當(dāng)行走于螺旋樓梯上，可以從任何一個角度看到紙箱表面遍布的線條與色塊。

為展覽特別創(chuàng)作的作品《走廊》里，藝術(shù)家用顏料再現(xiàn)了墻體上能夠證明有人曾存在于此的痕跡。

與生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的平凡物件，總是被張恩利溫柔以待。去過他工作室的人有一個共識：這里干凈整潔得不像一個畫家工作室。

沒有四處潑濺的顏料，也沒有凌亂的工具臺，張恩利努力控制著這里的秩序，不讓畫面中的日常侵蝕掉現(xiàn)實世界里正在進行的日常。

程小牧在為法國作家讓 · 熱內(nèi)的著作作序時寫道：" 有一天，當(dāng)戲劇化的虛榮突然毀滅、衰亡，照見所有人和物最本質(zhì)的卑微，正是這卑微讓所有的存在者、存在物彼此等同。"

或許，張恩利早年間就已求得了這一等式，因此平等地珍惜一切所得，將年輕時曾居住過的不夠體面的公寓視作溫柔接納身體的 " 容器 "，任由隨處可見的水桶、電線、煙灰缸托起藝術(shù)與生活。

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